詩は詩人の外部に？　　大家正志

　岡田さんから、詩と詩でないものを分かつものについて考えてみないか、といわれて引き受けてしまったが、いざ、その境界線について書こうとするとみょうに身構えてしまってうまく書けない。個人的には、詩とそれを分かつものなどなし崩し的に、ぼんやりとした存在であればいいとおもっているが、そのことを書こうとするとどうも言葉にできないもどかしさがある。締切も迫ってきたので、エイヤーという気分で書きはじめる。

　たとえば、映画監督のアンドレイ・タルコフスキーは「映像の詩人」といわれている。その特長は感傷的、抒情的な画面のなかに、写実主義を超える情緒的な美しさがあって、そのなかに思索的なヒントが含まれているような素振りをしている映像だからだとおもうが、延々とつづく長廻しの映像などは「詩的な映像」といわれている。ぼくは、タルコフスキーの感傷的な映像は嫌いではないが、あれを詩的な映像といわれるとあまりにも安直な区分のしかただとおもってしまうのだが。一見散文的に見えるジム・ジャームッシュ（初期の作品）やアキ・カウリスマキの映像が、写実的である画面の意図を裏切るような装いが見えてそれらの画面に「詩」を感じてしまうのだが、世間の評価は、散文的な語りではないものを「詩的」と呼んでいるようにおもわれる。感傷的に美学的な画面を「詩的」と呼んでいるようにおもわれる。（高知は田舎だが、映画だけはいろんな映画が公開される）

　あるいは太田省吾という演劇家が、言葉を排した演劇舞台をつくりあげた。役者の独特な動きとともに、演劇の散文性を排した舞台で、その身体表現が観客には「詩的」なイメージを与えた。音楽と照明のなかで、役者の肉体が極限に省略された動きを見せることで観客はみずからの内面と対話できた。だから「詩的」といわれたのだろう。（高知にいるので、ＮＨＫ教育ＴＶの劇場中継というので何本か見ただけで、実際を見ていない）

　ジャズ音楽の世界ではビル・エヴァンスがピアノの詩人と呼ばれている。かれの演奏は、演奏が終わったあとの沈黙までも耳を傾けなければならないといわれていて、ぼくはあまりそういうことをおしつけられるのが嫌いな性格だが、たしかにぼくの好きなクリフォード・ブラウンやジョン・コルトレーンよりは「詩的」な印象を受ける。騒々しさがない。リリカルである。かれのピアノの音に「詩」を感じる、といってしまったらそれはもう感覚の世界の話で説明のしようがない。（ビル・エヴァンスは一度だけ高知に来ている。七八年ごろだったとおもう）

　詩の世界では、比較的詩を読んでいるひとたちに知られている詩人は男性では谷川俊太郎、女性では茨木のり子あたりだろうか。近代詩では中也や朔太郎、賢治あたりだろう。普段は詩とは無縁なひとたちに「ブーム」がおこることがある。東北の震災後ＴＶで流された金子みすゞや、一〇〇歳詩人という柴田トヨ「現象」がおきたことがあったが、世間のひとが「詩人」といえば真っ先におもいおこすのは相田みつをではないかとおもう。ぼくなど相田みつをの「処世訓」は権力や制度の側にうまく利用されているだけだとおもうのだが、世間のひとは、相田みつをの「人生をつごうよくわたっていけそうなひと言ひと言」を、苦しい人生のひとときの救いのようにおもってしまうのだろう。そして、明日からまた体制のなかで生きていく術を自分自身に言い聞かせる「装置」になっていることに気づかないのだろう、きっと。（まあ、気づかないことで生きていけることはたくさんある）

　ぼくの周りには俳句をやっている詩人がたくさんいる。小説を書いている詩人もいるが、俳句をやっている詩人のほうが圧倒的におおいだろう。言葉による世界のとらえ直しという作業は詩も俳句もおなじだろうが、俳句は定型のなかにきっちりとイメージをつめこんで、過剰な、余剰な言葉はすっぱりと切り捨てている潔さがある。レヴィ＝ストロースは「俳句は、短い形式に還元された豊かな思念ではなくて、一挙にその正当な形をとった短い終局である」といっている。俳句がその骨格をきっちりと見せるような終熄をしているのにくらべ、詩は一種軟体動物のような動作でかっこよくない姿態をさらせているようにおもう。俳句なら書かないだろうことを詩は書いてしまう。その余剰、過剰な言葉のみっともなさに耐えて、それでも詩は、詩という形式でしか表現できない言葉の立ち姿をみせている。そこらあたりが俳句と詩の境界線だとおもうのだが、自信はない。

　では、散文と詩の関係はどうだろう。形式の長さでいえば、俳句と詩の関係をひっくり返せばいいだろうが、そうはうまくいかない。詩は散文にくらべて言葉を端折ってしまうことでむずかしくなっているが、そのむずかしさが俳句のように潔いむずかしさになっていないように感じるのはぼくだけだろうか。俳句もけっこうむずかしい。しかしそのむずかしさは言葉を読者になげうっているむずかしさ、読みを読者にゆだねているむずかしさであって、読者次第でなんとかなりそうなむずかしさのような気がするが、詩のむずかしさは、作者が読者に言葉をなげうたないことでおこるむずかしさではないだろうか。いってしまえば、言葉が作者の手もとから離れずに、いつまでも作者をめぐる物語として作用しているため、読者がそれらの言葉の受け取り方をためらっていることで生じるむずかしさのような気がする。作者が自分の言葉を無条件に手放せるかどうかではないだろうか。その点、散文は言葉を存分に読者になげうって、作者の構築する世界像を手放しに開陳しているとおもうのだが。だから読者は作者の世界像と自分の世界像を重ねたり離反させたり、修正させたり微調整させたりして、作者と一緒にその世界の住人として登録される。だから、読者の想像力の再生産が容易におこなえるのではないかとおもう。そこのところが詩と散文の境界線のような気がするが、自信はない。

　などと思考にもならない駄考をさらけ出してしまったが、ほんとうは、そうではなく、こういうことが詩と詩でないものを分かつことであるといっていいのかもしれない、とおもっていることがある。

　詩と詩ではないものを分かつものは、詩の内部にあるのではなく詩の外部にあるのだ、と。

　詩人は「詩集」と銘打った一冊の本を作る。自分は詩を書いたのだと宣言して、それを読者は「詩集」として読む。それは「詩」以外のなにものでもない。詩人みずからが「詩」と標榜しているものを読者が「詩ではないもの」として読むことはない。詩人のなかで詩は予定調和的に詩として書かれ、読者のなかで詩はどんな疑義をはさむこともなく詩として読まれる。そのことに詩人も読者もなんの疑問ももたずに、流通している。だから、「詩」という現象は詩人と読者のあいだで無自覚的に、無分別的に、詩という制度をなぞることをなんともおもわないことで、「詩」は詩人の外部に無作為的に投げ出されているものでしかない、とそんなふうにおもってしまうのは岡田さんの質問意図をおおきくずらせることになるのだが、この詩人と読者の共犯関係によって無作為に構築されたものが詩と詩ではないものを分かつ唯一の要因であるとおもわずにはいられない。

詩情と空間 4　　浅野言朗

10：建築のスケール／分節の明示

　建築家は、個別の施主と敷地を与えられた上で具体的な条件に合わせた設計を行う。その条件の中でも周辺環境や建物の用途と同様に、建物のスケールは極めて重要な要素である。それを、日本の近代建築の確立に重要な役割を果たしたアントニン・レーモンド（一八八八ー一九七六）に即して見てみよう。

　レーモンドは一九一九年に来日して程なく独立する。日本での活動は、第二次世界大戦の前後にアメリカで活動した時期を除いて、一九二〇年頃から晩年の一九七〇年頃までである。特質すべきは、実作もさることながら、その事務所から前川國男（一九〇五ー一九八六）と吉村順三（一九〇八ー一九九七）という資質の異なる優れた建築家を輩出したことだろう。前川國男は公共性の高い建築の設計を活動の中心として、さらに弟子の丹下健三（一九一三ー二〇〇五）へと受け継がれて行く、日本における現代建築の王道を作って行った。吉村順三は住宅の設計を基礎に据えつつ、正統的なモダニズム建築からは零れ落ちた和風も適切に取り入れながら、土着性と普遍性を融合させた格調高い建築を作って行った。レーモンドから分岐した二つの流れが、その後の日本における建築デザインの全てを網羅したといっても過言ではない。

　さて、レーモンドは、人が集う意味を空間化するように規模も構造も異なる幾つもの優れた教会やホールを設計した。とりわけ、規模としては住宅と差がないこぢんまりとした軽井沢の聖ポール教会（一九三五）は、今日に至るまで長く軽井沢を表象する建築であり続けている。例えば、パリと言えばエッフェル塔、バルセロナと言えばガウディの聖家族教会、というように、軽井沢と言えば聖ポール教会を思い浮かべる人も多いだろう。単体の建築と街に流れる雰囲気との、幸福な関係がそこにはある。

　レーモンドの特質は、作風の振れ幅の大きさにある。決まったスタイルを持たないその姿勢は批判の対象でもあったが、異国の地における近代建築の旗振り役として多大な影響を与えた。その作品群は、実に多くのスタイルの質の高い模倣であり、サンプル帳のようにも思える。だからこそ、全く相反する資質をもった二人の巨匠をそこから生み出したのだろう。

　例えば、軽井沢の聖ポール教会（一九三五）、聖アンセルモ目黒教会（一九五四）、群馬音楽センター（一九六一）という、集うことを主題とした三つの建築を並べてみると、同じ建築家の設計とは思えない程、規模や立地の異なった条件に対して多彩な設計手法を用いている。東欧からそのまま運んで来たような木造の素朴な教会、鉄筋コンクリートによる箱形の聖堂、鉄筋コンクリートの折版構造を駆使した大空間…。その他にも、建物ごとに採用された空間の作り方とその質は実に多彩であり、独創性においては疑問符が付くものも多いが、様々な手法をどれもオリジナルと見分けが使いないくらいの精度において消化している。

　やがて日本における個々の現代建築家の業績の確立において、住宅から出発して公共建築に至るという道筋が常態化された。スケールの異なった建築を横断すること、そして、それぞれのスケールにおいてどのような解法を用いるか、が問われる。節操もないほどに様々な構法やデザインの語彙を用いて様々な種類の建築を設計したレーモンドこそは、スケールや文脈ごとに解法を豊かに変えて行く建築家の嚆矢となったのだと思う。建築家の作家性と空間スケールの対応関係における、余りに豊かな実例であるというべきだろう。

ショー・ウィンドウの世界観　　小林レント

　『帰ってきた寺山修司』という展示会に赴く。彼の仕事を回顧するというよりは、そこに至るまでの道程、とりわけ友人や恩師に宛てた手紙によって会場は埋め尽くされていた。小学校の通信簿や、学校新聞の小文、金の無心に至るまで曝されている場にあって、見知らぬ人間を整序された物語と見なそうとする自己の視線に、文化的なものにおきまりの単調な野蛮を感じていた。自分のなかに根深くある「大英博物館」のまなざし。のぞきは堂々とやれば調査になり、墓あばきは資料の発見と見なされる。窃盗は保護の名目で行われ、当の生活や物は傷つけられ失われた度合いによって貴重さを増す。前提知識なく、宮本常一の『日本の詩情』という牧歌的かつ剣呑な名称の映像作品を観たとき、タイトルコールの後に「隠れキリシタン」という題目が表示されて仰天したが、知ることの責務とは別のところで、対象に途方もないまぬけの残酷さで接近している気分になる。滅ぼしながら、価値をあてがい観光資源にする、天然記念物の倒錯感。

　「作りかえのきかない過去なんかない」と断じた人と、資料の集積から明瞭な新事実を彫り上げたいという強迫観念の落差と和解。資料体としての物の露出と無名の観察欲の結託には、幕開けまえの劇場の消灯や、窃視者・永山則夫の節穴や、路地をゆくファインダーの暗さ、そこを潜り抜けたら、もといた世界に戻れなくなるかもしれない、かぼそい夢の通路がない。筆跡や物品そのものが、現在時に「よそ」への裂け目をもらたしている感覚はたしかにあるのだが、すみずみまで照らす電光と説明文のもとで、主体を危機に曝す「帰りはこわい」の唄はかき消される。しかしあらゆる記録の空間の構成もまた、作りかえと呼びうるとするならば、彼の言葉は自身の肉筆をも巻きぞえとしているだろう。その人にとって「寺山修司」が一個の職業であったとするならなおのことだ。データの極度の露出性は反転し、それが指す実体の不在を示すものとなる。もし展示によって、そこにいない人物像が動いたとするならば、それこそ彼の言っていたことではなかったか。「見ること」の欲求を簡略に満たす莫大な装置としての現代が、他人の生活をゴロ寝のソファ上にまで流通可能なものとすべく貼付けた「文化」のキャプションが、その人の顔ごと剝がれる。

　「世界は観様でいろいろに見られる。極端に云えば人々個々別々の世界を持っていると云っても差支ない。同時にその世界のある部分は誰が見ても一様である。始めから相談して、こう見ようじゃありませんかと、規約の束縛を冥々のうちに受けている」（「創作家の態度」夏目漱石一九〇八）。百年後の人間にはありきたりのものと思われる考えを、漱石が再三述べざるをえないのは無論、個々人、あるいは一つの規約を共有する共同体ごとに、世界の展望が異なるという「世界観」という発想そのものが、当時のこの国において目新しかったということだ。ちょうど日本鎖国への移行期に、西方の旅人は「われわれとはまったく反対な考えをもつ人々も、だからといって、みな野蛮で粗野なのではなく、それらの人々の多くは、われわれと同じくらいにあるいはわれわれ以上に、理性を用いているのだ」（『方法序説』デカルト一六三七）と記していた。「われわれに確信を与えているものは、確かな認識であるよりもむしろはるかにより多く慣習であり、先例である」（同）。しかしルネサンスの放浪者が、その経験ののちに、ひかえめな口ぶりで普遍的理性の基礎の建立を目論んだのに対して、近代西欧の歴史の爛熟から帰還した日本人、「デカンショ」をひとまとまりに吸収せざるをえなかった知性は、エゴの実在に対しても猫の展望からこう寸評せざるをえない。「人間は長い歴史の中でこんな当たり前のことしか思いつかない愚かな生き物だ」（『吾輩は猫である』一九〇五）。この作を書いていたとき、読者としての漱石が格闘していたのは、すでにニーチェであった。

　漱石は上述の講演のなかで、ロンドンを共に歩いた老画家が「色」を通じてしか町並みを見なかったこと、退役軍人が往来でブリキの玩具の匙ばかり拾い集めてくるが、自分にはいっこうに発見できず「爺さんの世界観が杓子から出来上がっている」ことに感心した次第を述べている。彼より三歳年長のドイツの生物学者は、どれだけの木が有用なものとして切り出せるかを合理的に計測し、「人間に似たこぶのある樹皮にはたいして注意も払わない」熟練の木こりと、少女の「魔術的環世界」を対比させる。「彼女の森にはまだ地の精や小人が住んでいる。カシワの木が怒った顔で少女を見つめるので、彼女は思わずぎょっとする」（『生物から見た世界』ユクスキュル一九三四）。少女に恐怖のトーンを与える、同じカシワの木の根かたは、狐にとって屋根であり、保護のトーンを持っている。梟も同じトーンを示されるが、それは根かたからではなく、うろからである。

　科学に主観的視野や目的という観察しえない領域の権威を再導入したともいえるこの書物は、動物行動の一説明原理、証明も反証もしえないがしばしば有用な作業仮説といった地位に押しこめられた。しかし、その擬人的とも言える思考は逆説的に、不条理と見える他者の行動への接近方法でもあるだろう。ここではモグラもヒトも、ある分譲しえぬ視野の構成を持つ点では峻別されない。極論するならば、道を行き過ぎる見知らぬ人々、都会の隣人の展望を想像することは、魚類や鳥たちのそれを想像することに等しい。近代人はここからはじまる。のぞくことができない死角にある他者の風景、散乱する無数の鏡のなかで、自己は人間の形をなしていないのではないか。便利な道具であったり、殺すべき敵であったり、なにものも支えていない空虚な柱であるのではないか。たとえば宮本百合子がブルジョアを、あるいは男性作家を論じるとき、打倒されるべきは個々の行為や言説の暴力ではなく、それを暴力とさえ見なさない世界観であった。革命は単なる政治的転覆ではなく、世界をプロレタリア的世界観に一元化することであった。

　狐や梟とともに、ノームやコボルトがいつまでも生きる世界は、子どもと老人のかすかな息づかいのなかにしか、その揺らめく持続の場をもたない。お互いに見知らぬ市民たちの共有材である科学的世界観と、ぎっしりつまった歴史資料の連関と操作が、息づかいを不要にした。これが西欧の一側面であり、日本も遅ればせながらこれに追従した。「妖怪の種類に四とおりあることを述べねばならぬ。その第一は、人為的妖怪すなわち偽怪にして、人の偽造したるものをいい、第二は、偶然的妖怪すなわち誤怪にして、偶然誤りて、妖怪にあらざるものを妖怪と認めたるものをいうのである。この二者は古今の妖怪談中に最も多く加わりおるに相違なきも、その実、妖怪にあらざるものなれば、これを合して虚怪と名づく。つぎに第三は…（後略）」（「迷信解」井上円了一九〇五）。労力を惜しまぬ合理的分節化のしつこさを前にして、妙多羅天女、蛇持ち、土瓶、金長狸、芝右衛門狸だの、負われ坂だの、土地の経験に根ざしていないと意味のわからない名前たちは、記録庫のなかに退散した。残ったのは街灯に照らされ、イメージのディティールを欠いた物の死体である。逆説的な形で「妖怪博士」であった円了はしかし、論の最後に「真怪」を残す。「余は人の真怪の有無を問わるるに対し、日月星辰、山川草木ことごとく真怪なりといいて答えておる。かかる大怪に比すれば、狐狸、天狗、幽霊などは妖怪とするに足らぬものである」（同）。科学的世界観が地ならしした諸存在は、翻ってその全体が謎に没落する。存在論や形而上学の明確な契機がこの国に切り開かれる一方、狐狸や天狗の物語は、もはや経験的な危険や恐怖や畏敬を告げない。顕微鏡と航空写真、歴史の膨大なデータが結託する説明機構の全体性の推移のなかで、怪異は自己と不気味な自然の循環の織りなす系を失い、了見の狭さと詐欺が生み出した幻像として、博物学的好奇心の対象と化す。

　その時代のなかで、言葉は自らをどのように表象するか。「正しくうつされた筈のこれらのことばが／わづかその一點にも均しい明暗のうちに／（あるひは修羅の十億年）／すでにはやくもその組立や質を變じ／しかもわたくしも印刷者も／それを変らないとして感ずることは／傾向としてはあり得ます／けだしわれわれがわれわれの感官や／風景や人物をかんずるやうに／そしてたゞ共通に感ずるだけであるやうに／記録や歴史、あるひは地史といふものも／それのいろいろの論料といっしょに／（因果の時空的制約のもとに）／われわれがかんじてゐるのに過ぎません／おそらくこれから二千年もたったころは／それ相當のちがった地質學が流用され」…（「春と修羅・序」一九二二）。「心象スケッチ」という概念に固執した宮沢賢治が、土地の言葉とエスペラントを共存させ、狐狸のつぶやきと科学の語彙とをひとしく扱いえたのは、「組立てや質」の変化のすばやさ、また言語の置かれた「地質」への意識によるだろう。「論料」の集積を前にした、この極度の視野の広さと見えるものも、ひとつの地盤の位相に過ぎない。彼や寺山ほどその「言語感覚」と「世界観」の「個性」が話題になる書き手もいないが、それは閉じた空想風景ではない。むしろわれわれの言語が被っている破滅的経験に根ざしているだろう。

　今から十数年ほど前だろうか。「活字」を相手にセックスする少女を描いた「酩酊文学少女」という短篇漫画を読んだことがあった。少女がひそかに恋心を寄せる少年の読んでいる官能小説の頁から、活字の連なりが触手のようにしゅるしゅると飛び出して、少女の肉体を縛り上げそのワンピースの下へと伸びてゆく……作者は『ハクバノ王子サマ』や『お慕い申し上げます』等の作品で知られている女性漫画家、朔ユキ蔵。当時は「快楽天」等の成人雑誌を中心に活躍していた。

　文月悠光が詩句の提供を手がけた三種類のタイツ（tokoneより発売)の宣伝用の写真を見ながら、つい、こんな漫画があったことを思い出した。たとえば「原稿用詩」というタイツは、原稿用紙のマス目の柄が脚線のゆるやかなカーブに密着することによって、その直線性をおびやかされる。また直線性の敗北の予感に勢いを得たかのように、文月の詩句の断片がゆがんだマス目の上を生き生きと泳いでいる光景はとてもエロティックだ。「活字」という観念性と物質性のあわいにあるものが、現実の肉体に接触し生理的反応を引き起こすという倒錯した夢への志向性が、朔の漫画にも文月の今回の試みにも共通して感じられる。

　しかしながら、文月の「言葉」そのものがこの夢にどれだけの貢献をしているかどうかについては、写真で確認できる詩句をみた限りではあるが、留保せざるを得ない。「もう試すように触れたりしないで。」「かかと と かかとを合わせて、戦闘待機。」等等、いずれも「脚」という部位が帯びている向日性やエロスを巧みにすくい上げたフレーズではあるのだが、むしろこの巧みさが今回のコラボレーションをポピュリズムの枠組みに閉じ込めてしまっているようで物足りない。ほどよい健康さに止まってしまっている。もちろん、文月自身はそれを承知の上で、あえて職人的な態度に徹したのであろうし、それでよしとする受け手も多いことだろう。けれども、主体性をたやすく放棄してしまうことへの憧憬へ人間を駆り立てることさえある、そんなエロスの仄暗い引力の気配をもっと濃く匂わせてくれてもよかったのではないか。また、そのようなテクストがそれでもなおファッションとして通用するのかどうか、試みてほしかった。成功するにせよ、破綻してしまうにせよ、詩のみならずファッションの概念の枠組みに対しても、問いを突きつける可能性があっただけに惜しまれる。（爪先フェチ）

　前々号で、母方の祖母が、戦前に横浜で美容室を開いたことは既に触れたが、実は着付師としても、山下公園前のホテル・ニューグランドほか横浜市内の結婚式場で働いていた。

　その祖母に幼い頃からよく連れて行ってもらった山下公園を、先日ふらふらと一人で歩いていたら、ある見慣れない石碑に目がとまった。それは「リカルテ将軍記念碑」というもので、その肖像の下に、「アルテミオ・リカルテは一八六六年十月二十日フィリピン共和国北イロコス州バタック町に生る。一八九六年祖国独立のため挙兵、一九一五年「平和の鐘が鳴るまで祖国の土をふまず」と日本に亡命、横浜市山下町一四九に寓居す。……」といった説明が刻まれていた。さらに読みつづけると、「一九四三年生涯の夢であった祖国の独立を見しも、八十才の高令（ママ）と病気のため一九四五年七月三十一日北部ルソンの山中に於て波乱の一生を終る。」とある。

　一九四三年の祖国の「独立」とは、私が受けた戦後民主主義教育では日本軍による「侵略」であったが……。これが書かれた日付を見ると「昭和四六年十月二十日」とあり、戦後二十五年を経ている。さらに説明文はこう続いて終わる。

　「リカルテは真の愛国者であり、フィリピンの国家英雄であった。茲に記念碑を建て、この地に訪れる比国人にリカルテ亡命の地を示し、併せて日比親善の一助とす。」

　著名は「財団法人フィリピン協会会長　岸信介」。なるほど、としばらく碑の前に立ち、その背後に建つ、かつてＧＨＱ最高司令官マッカーサーが戦後最初に牙城にしたホテル・ニューグランドを眺め、あの時代を懸命に生き抜いた祖母の面影を思い出した。

　それにしても、幼少期から何度も訪れたこの山下公園で、これまでまったくこの碑に気がつかなかったのはなぜだろう。おそらく今、私が日本人であることの宿命を深く考えるようになって目にとまったと言える。

このことは、今、私が「日本の詩」について、ある角度からもう一度見直したい欲望に駆られていることにも通じる。特に近代以降に限れば、一般的に言われる「近代詩」「戦後詩」「現代詩」といった区分では見えてこない「日本の詩」である。果たして「近代詩」と「戦後詩」の断絶の間にあるはずの「戦中詩」とは何だったのか、単にそれを戦争翼賛の暗黒時代として、「戦後詩」による断罪の対象として抹殺してよいのか、考えることが多い。なぜかといえば、昨今のナショナリズムの台頭を鑑みるに、実に日本人の戦後から現代の精神史のなかに、「リカルテ将軍記念碑」がいたるところに建っていると考えられるからである。当然ながらそこには「戦後詩」「現代詩」がもっとも忌み嫌う「愛国」と「英雄」という言葉が刻まれている。

　ここでまた個人的なことを述べると、まだ祖母が生きていた中学、高校時代に私は三島由紀夫の作品を片っ端から読んでいた時期がある。なにも右翼少年だったわけではない。ただその華麗な文体の過剰さに酔っていたのである。普段はマイケル・ジャクソンやブルー・ハーツを聴き、世界の映画に熱中していたごく普通の少年であった。またお金がなくなれば小遣い目当てに祖母の美容院を訪れて、「おばあちゃんに会いたくなった！」などと嘯くような救いようのない小僧でもあった。祖母は何も言わず、帰り際にそっとお札を握らせてくれた。

　とはいえ、もっとも多感な時期であったから、三島の影響は甚だしくあるはずである。例えば私が当時鉛筆で線を引いている一部を挙げると、小説「詩を書く少年」（『花ざかりの森・憂国』、新潮文庫、一九六八）中の、「彼は詩人の薄命に興味を抱いた。詩人は早く死ななくてはならない。」といった、詩作品よりも詩人の生き方に重きを置く三島の思考は、知らぬうちに私の詩人観に伝播していた。また、「文化防衛論」（『裸体と衣装』、新潮文庫、一九八三）中の、「そもそも文化の全体性とは、左右あらゆる形態の全体主義との完全な対立概念であるが、ここには詩と政治とのもっとも古い対立がひそんでいる。文化を全体的に容認する政体は可能かという問題は、ほとんど、エロティシズムを全体的に容認する政体は可能かという問題に接近している。」といった、詩と政治システム、さらにはエロティシズムを同列に並べて思考する方法も私に伝播した。やがて三島熱も冷め、さまざまな本と出会ってきたが、思春期の読書体験とは恐ろしいものである。やはりその「詩」の把持の方法論は、どうにも自分のなかで未だ打ち崩せていない。

　三島と「詩」に関する詳述は紙数の関係もあるので別の機会に譲るが、一言述べるなら、三島の「詩」は、あたかも「近代詩」「戦後詩」「現代詩」の歴史区分の地下水路をいまも流れているように思えるのである。そこでいま読み始めているのは、そのどす黒い地下水路の水源に座するある者の「詩」である。

「みえずみ江ずなる人かげをみおくりて／逢はれん思あはれぬ思」

「いなみかねかへしせんとて筆はとれど／あけの袖口、ただかみてのみ」

　これは明治三四年二月二三日発行の『明星』十一号に掲載された短歌である。また、

「老ひし若き世は皆斯くて暗にゆきぬ／彼も暗にゆく我も暗に行く」

これは明治三十六年六月と推定される知人への書簡のなかに添えられた短歌である。両者とも、あたかも仄暗い虚室で蝋燭一本の光のもとで書いている孤絶した人間の相貌が見えてくる。その者の名は、日本近代史上もっとも危険な思想家と言われ、二・二六事件の影の指導者、日本ファシズムの理論的支柱、などと呼ばれる北一輝のものである。北は多くの革命家に見られるように、若い頃「詩人」だったのである。詩は部分引用であるがこうである。

　「我れ茲に二十有五／世を挙ぞる迫害のもなかに、／怒り駆る筆は折られき／火もや吐かん舌は縛らる。／／病骨志士の義を抱きて／浪々東又西、／亡命他邦の鬼やらん／梟首月蒼き獄門にか。／／君は秀でし背もあれよ／うまし愛子も得つべし／風に花散る我世脆くも／天よ、光に君照らしませ。」（「俠少悲歌」明治四十年四月二三日「佐渡新聞」掲載、以上、詩歌の引用は、『北一輝著作集』第三巻、みすず書房、一九七二年）より）

　これは北の最後の詩である。歳は二十五歳。前年に発禁処分となった『国体論及び純正社会主義』を出したのち、警察のブラック・リストに載り「亡命他邦の鬼」とされた。詩の出来不出来はここでは問わないが、ここにも先の短歌同様の薄暗い孤絶者の「詩語」が記述されている。

　北がこれらの詩や短歌を発表していた時代、近代詩は蒲原有明、薄田泣菫、岩野泡鳴などの象徴詩人によって、日本語の「詩語」はそれまでにない「美」の領域を切り開いていた。その日本象徴詩の「詩語」の方向性を決定づけた記念碑的訳詩集である上田敏『海潮音』（明治三十八年）を、佐渡という日蓮流罪の孤島で北が実際に読んだかは定かではないが、私はこの『海潮音』の冒頭と巻末に二篇ずつ掲げられた詩が、あのイタリア・ファシズム運動の「英雄」 ダヌンツィオの死とエロティシズム賛美の退廃小説『死の勝利』などから取られたのものであることが、その後の北の思想形成、さらにはその後の「日本の詩」の運命といかなる因果関係にあるか大変興味がある。

　さらには、北が「詩人」であったとき、その名はまだ「北一輝」ではなかったことにも注視している。「北輝次」「なにがし」「V・R生」「武蔵坊弁慶」「憤世子」等々さまざまに変容しているのである。一体これはどういうことか。松本健一は、単にそのときどきに影響を受けた本から取ったと述べるが（『評伝北一輝　１若き北一輝』二〇〇四、岩波書店）、果たしてそのような理由だけか。

　今のところ私は、後の「北一輝」という怪物的人格を生み出すまでに、無数の「詩人」が無数の人格を形成し北のなかにバラバラに存在していたと解している。なぜなら「詩」とは、自我の全体性の崩壊とともに立ち現れる名指せない「何か」であると考えるからである。北の場合、「詩人」は象徴詩の朦朧たる「詩語」によって、まさに「暗」に蠢く実体のない無数の「仮象」として立ち現れた。とすれば、私たちが今「ファシズムの首領」と見る「北一輝」とは、陽炎のごとく変容する「詩人」の容れ物の名に過ぎないとも言える。

　今のところ私は、後の「北一輝」という怪物的人格を生み出すまでに、無数の「詩人」が無数の人格を形成し北のなかにバラバラに存在していたと解している。なぜなら「詩」とは、自我の全体性の崩壊とともに立ち現れる名指せない「何か」であると考えるからである。北の場合、「詩人」は象徴詩の朦朧たる「詩語」によって、まさに「暗」に蠢く実体のない無数の「仮象」として立ち現れた。とすれば、私たちが今「ファシズムの首領」と見る「北一輝」とは、陽炎のごとく変容する「詩人」の容れ物の名に過ぎないとも言える。

　三島由起夫は割腹自殺の前年、北の思想を「冷厳」と呼び、その肖像写真を「不吉な映像」と述べ（「北一輝論」「三田文学」一九六九年）、その存在の仮象性を理性によって見抜いていたが、北の思想の奥に蠢く無数の「詩」が、戦前の少年期以来長く詩を書かなかった三島に憑依したとも言える。三島が晩年近くに書いた『太陽と鉄』（一九六八、講談社）の最後に置かれた詩「イカロス」の、「何故かくも昇天の欲望は／それ自体が狂気に似てゐるのか？」という疑問符は、北の最後の詩の、「天よ、光に君照らしませ。」への抗いか。「天」が何を指すかは言わずもがなである。

　いずれにせよ、このようなことは「戦後詩」とも「現代詩」とも無縁なる「詩」である。しかし今、人々の精神の中で「愛国」「英雄」という標語が復活しつつあるとすれば、これは地下水路を流れてきた不気味なる「詩」の横溢を予感させる。そういえば、先の「リカルテ将軍記念碑」の著名者岸信介は北一輝の思想を崇拝していたという。その孫は現総理大臣である。

　これから「日本の詩」とは何かを慎重に考えてゆかねばならない。

某月某日

　いま、目の前のノートには、一行の詩句が記されている。久しぶりに詩が書けそうな予感がする。一方で、こんどもまた、この詩句は打ち捨てられることになるだろう……という不安もある。打ち捨てられる詩句には、痕跡がある。いま目の前にある詩句にその痕跡はまだ見出されない。

　それにしても、と思わずにはいられないのは、わが詩との因縁である。ただ、気が向くままに好きな詩を読み、気がおもむけば詩を書く。それで十分ではないか。いったい、いかなる因果で、詩の雑誌を編集発行する日々を送るようになったのか。

　いま、一行の詩句を目の前にして、思うのは、例えば、蒲原有明である。もとより、深い意味はない。明治〈近代〉を生きる詩人であれば、だれでもよいのかもしれない。彼の葛藤は、我の葛藤である。だがしかし、葛藤をどう生きるかというところから、道は岐れる。そのとき、有明はなにを考えていたのだろう。そういうことが気になる。

　有明を読み始めたある日、今年は、北原白秋の『桐の花』が、そして斎藤茂吉の『赤光』が、刊行されて百年を迎えると知った（『桐の花』は大正二年（一九一三年）一月刊、『赤光』は同十月刊）。音楽の世界では、今年は、ワーグナー生誕二百年、ヴェルディ生誕二百年と云われているが、日本の詩歌史においても、今年は感慨深い年となるようだ。ちなみに、三木露風の『白き手の猟人』が出版されたのも百年前のことである。

　北原白秋の詩を読み返してみよう。そう思ったのは、上の事情にもよるが、白秋が『明治大正詩史概観』のなかで、上田敏を「近代詩壇の母はまさしくこの人である」と云い、蒲原有明を「近代詩の父」と云っていることにしばし立ち止まったからでもある。『桐の花』は実に味わい深い歌集で、白秋を代表する作品と云うことができるが、いまは、『邪宗門』や『思ひ出』などの詩集を読んでいきたい。白秋を読むことで、ある日の有明に近づくことができるかもしれない。そう考えて、ここしばらく白秋の初期詩篇を逍遥してるのだが、そのなかで目にとまった詩がいくつかある。いずれも白秋が「抒情小曲」と云うところのもので、目を惹いたのは、「梨」、「角を吹け」、「時は逝く」、あるいは「片恋」などである。それらに共通するものがあるとすれば、それを通して、白秋が新しい「発見」をした現場に立ち会えるということであろうか。それはつまり、白秋が、上田敏や薄田泣菫、蒲原有明の影響から脱して、独自の詩法をものにしていく過程を確かめるということにもなろう。具体的に読んでいこうと思うが、その前に確認しておきたいことがひとつある。白秋の年譜を見ると、明治四十二年（一九〇九年）『邪宗門』刊、同四十四年『思ひ出』刊、大正二年『桐の花』刊となっている。が、それらの詩歌は刊行年度とは関係なく、同時並行的に書かれていたということを覚えておきたい。『邪宗門』詩篇が書かれた後に『思ひ出』詩篇が書かれたわけではないのである。彼が短歌を作り始めたのは明治三十三年、詩を書き始めたのは明治三十六年の頃であった。

　梨

　ひと日なり、夏の朝涼、

　濁酒売る家の爺と

　その爺の車に乗りて、

　市場へと。——途にねむりぬ。

　山の街、——珍ら物見の

　子ごころも夢にわすれぬ。

　さなり、また、玉名少女が

　ゆきずりの笑も知らじな。

　その帰さ、木々のみどりに

　眼醒むれば、鶯啼けり。

　山路なり、ふと掌に見しは

　梨なりき清しかりし日。

これは、明治三十九年に「明星」に「はなたちばな」と題して発表された詩十篇のうちの一篇で、後に『思ひ出』（明治四十四年）に収められている。発表当時、蒲原有明は一連の詩に対して「驚きましたあ」と云ったというが、いかにもこの詩を読んで驚くのは、その「新しさ」である。これは、その当時に書かれていた詩―明治三十年島崎藤村『若菜集』、三十二年土井晩翠『天地有情』、薄田泣菫『暮笛集』、三十四年与謝野鉄幹『紫』、三十五年蒲原有明『草わかば』、三十八年石川啄木『あこがれ』、上田敏『海潮音』など―と読み比べてみると、了解されることである。（ちなみに、この詩が「明星」に発表された五月に、同じく「文庫」出身の伊良子清白の『孔雀船』が出版されている）

　まず気がつくのは、むずかしいことば（綺語や雅語の類い）があまりないことである。この詩の背景について一言すれば、これは白秋が母の生家（「筑後境の物静かな山中の小市街」）で過ごした「思ひ出」の記である。「山の街、―珍ら物見の／子ごころも夢にわすれぬ。」という二行には、「山の街」への好奇が含意されている。「珍ら物見の」あたりには、泣菫などの用字法が見られぬこともないが、その意味は大きく異なっている。続く二行、「さなり、また、玉名少女が／ゆきずりの笑も知らじな。」の「知らじな」という措辞が効いている。だが、この詩を詩たらしめているのは、五七調がもたらす流麗感、そして句跨がりの詩法などであろう。このアンジャンブマンの詩法は、有明の「朝なり」（その先には上田敏の『海潮音』がある）に学んだものであろう。「ふと掌に見しは／梨なりき」と記したとき、「梨」は「象徴」となったかのようである。もっとも、それが西洋の「象徴詩」と同じものであったかについては留保する必要がある。そのあたりのことを自分なりに解明したいという気持ちが、蒲原有明の再読三読へと促すのである。果たして、日本に「象徴詩」はあったのだろうか？　単純に、あったとは云えないであろう。それはなぜか？　「わたくしはこの見地から明治十五年に始めて詩の天に輝いた一新星は二重星であつたと観てゐる。幽かに白光を放つ星のうしろに重り合つて、闇く青い宿命の星がひそんでゐたやうに思はれるからである」という蒲原有明のことばがディストーションのごとく響いてくる。この「宿命」とはなんぞやと考え始めると、きりがなく、それこそ、日本の近代詩から現代詩への展開についての再検討が必至となる。もとより、僕のよくするところではない。とりあえず、いまは白秋の詩を読んでいきたい。

　　　　　　　　　　　　　　　　　（以下、次号につづく）

○最近、ニクラス・ルーマンの『社会の芸術』（馬場晴雄訳・法政大学出版局、二〇〇四）を面白く読んだ。ルーマンはオートポイエーシスという比較的新分野の社会システム論を専門とするドイツの学者だから、新しい専門用語も多く難解であるが、私の読解力では、芸術を、これまでの伝統的美学や形而上学が議論してきた超越的領域で捉えるのではなく、社会システム上のあらゆるコミュニケーション・ネットワーク内で生起するものとして捉え直す。このように書くと、門外漢が芸術の価値を貶めていると捉える者もいるだろうが、興味深いのは、ルーマンは特に詩に言及し、詩は「過去」との、いわば「歴史」とのコミュニケーション・ネットワークを縦横に行き来することができる、と述べている点である。この時空間ネットワーク内で芸術＝詩は永遠に生起・消滅を繰り返すのであるが、とかく今日における芸術の終焉、詩の終焉を説く知識人或は芸術家本人に対して、ルーマンはその言説自体がロマン主義以降連なるコミュニケーション・ネットワーク上の消滅因子に過ぎないとして、詩の永遠性を強調する。目を見開かされた。

　このmidnight press WEBもいわば「ネット」内を縦横に漂流するという意味で、ルーマンの説に当てはまる。しかしサイバー・スペースだけでなく、リアル・スペースにおいても、ネットワーク内を縦横に漂流したいという欲求は募る。

　そこで今年から、これまで三年間つづけてきたmidnight poetry loungeを発展させて、講師―聴衆の垣根を取り除いた、「リアル」のイベントとして、このmidnight press WEB発行後、　執筆者と読者が集い、お茶やお酒を飲みながら詩について自由に語り合う「ミッドナイトお茶会」をはじめます。年四回、それぞれの季節にあった場所で企画します。誰でも出入り可能。第一回は、春ということで、「ミッドナイト花見お茶会」です。

日時：四月六日（土）十三時〜

場所：都内。後日ホームページで告知。

会費：実費

予約：070-5579-1564,

mpweb2012@gmail.com　

当日は本誌執筆詩人による詩の朗読なども盛り込む予定です。この会によって新たな詩のネットワークが生まれることを期待しつつ。また本誌のご感想も気楽に右アドレス宛にお送り下さい。（中村）

○「山羊散歩」第二回は、八木重吉の故郷を訪ねた。八木重吉の詩については、八木幹夫さんが明快に語っているので、それを読んでいただきたい。僕がここで書きたいのは、「鞠とぶりきの独楽（こま）」という一連の詩についてである。八木重吉というと、キリスト教と結びつけて語られがちであるが、重吉の詩を読み込んでいくと、キリストが消えていくように思われるときがある。例えば、次の詩。

　　聖書

　この聖書（よいほん）のことばを

　うちがわからみいりたいものだ

　ひとつひとつのことばを

　わたしのからだの手や足や

　鼻や耳やそして眼のようにかんじたい

　　ものだ

　ことばのうちがわへはいりこみたい

　これは「信仰」の詩であろうか。僕にはそう思えないのである。

　「鞠とぶりきの独楽」は、実に味わい深い詩篇である。まず、その冒頭に置かれた「憶え書」に惹かれる。「……皆　今夜——（〈註　一九二十四年〉六月十八日夜）の作なり」。つまり、一夜にして書きあげられたということであろう。「これ等は童謡ではない。むねふるえる　日の全（すべ）てをうたえる大人の詩である……」。ここから聞こえてくるのは信仰者の声ではない。〈もの〉〈存在〉のよってきたるところを尋ね、「日の全てをうたえる大人」の声である。目にとまった詩句をいくつか引いてみよう。「いろいろな／世界があることはたしかだ」「いったい／数というものが　どうして　できたか」「色は／なぜあるんだろうか」「かんがえるように／みることができよう」「森へはいりこむと／いまさらながら／ものというものが／みいんな／そらをさし／そらをさしているのにおどろいた」……神秘主義と接するかのように繰り出されることばは、信仰のそれというよりは、思想のことばと云いたいところだ。もとより、即断は控えなくてはならないが、「ことばのうちがわへはいりこみたい」欲望がやがて境界を越えることは必然であろう。

　このたび、八木幹夫さん、そして田中次雄さんに導かれて、八木重吉が生きた場所を「散歩」できたことは、貴重な時間であった。おふたりのご厚意に感謝します。ありがとうございました。